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原住民音樂

臺灣原住民族群的總人口數,依據2006年內政部的統計,僅占全臺人口總數的2.07%,但由於各族間的差異性,音樂形式各具特色,豐富而多彩。
(一)歌唱功能
原住民的音樂與日常生活緊密關聯,主體是歌唱。日本民族音樂學黑澤隆朝曾依歌謠功能,將原住民音樂分為祭典歌、咒詛歌、勞動歌、相思歌、飲酒歌、慶典歌、敘事歌等7類。其中的祭典歌大多具有神聖性,幾乎都是全族共同參與,因有凝聚族人力量之功能,雖經歷史上不同時期各種政治外力的干預,至今仍在不同族群間傳唱不輟。其中有大套歌舞堆疊的原住民祭儀,包括賽夏族矮靈祭(paSta’ay)、鄒族戰祭(mayasvi)、阿美族的豐年祭、邵族的牽田儀式(shmayla)等,不但儀式本身持續數日,歌舞部分也長大而複雜。生活中的慶典音樂,則有排灣族魯凱族的婚禮與達悟族的落成慶禮(meyvazey)等。慶典本身具備繁複儀式,參與者眾,同時包含大量歌曲的堆疊鋪陳。
(二)歌唱形式
原住民歌唱發聲自然,較為特殊的有布農族祈禱小米豐收歌(pasibutbut),男性低沉渾厚,低至約G音,以及馬蘭阿美複音音樂男性高亢嘹亮,高至c2音以上。其中通常由四聲部構成的祈禱小米豐收歌,只有旋律,沒有歌詞,為黑澤隆朝破除音樂是由語言轉化而來的說法提供有利的證據;也讓他對於當時歐洲普遍認為,音樂是由單音發展成複音的說法,提出質疑。此研究報告,在歐洲學術會議中引起國際音樂學者的重視與興趣,也因此讓pasibutbut被視為臺灣原住民最具代表性的曲目之一。
由於原住民族群重視集體性,生活中的勞作與慶典活動,常為多人共同參與,自然發展出豐富而多樣的複音歌唱形態。除了個人唸誦式或曲調式獨唱以外,原住民群體眾唱部分,可有對唱、齊唱、領唱──應答、複音等形式。除了在對唱與領唱──應答時,有聲部重疊的複音現象,原住民音樂的複音形式還有異音唱法(見於所有族群)、卡農唱法(泰雅、太魯閣、卑南、阿美)、持續音唱法(排灣、魯凱、卑南)、和聲唱法(布農、鄒),以及自由對位式唱法(阿美)。而在這多樣的形式中,又可分為具有複音概念,族語詞彙中有高、低音聲部劃分的鄒、布農、排灣、魯凱、阿美等族群之音樂;以及僅有複音現象,但卻不具高、低音聲部術語的達悟族、賽夏族等之音樂。
(三)樂器應用
雖然許多南島語族族群都擁有豐富的樂器與器樂形式,但臺灣原住民音樂卻以歌樂為大宗,樂器在種類與數量上均較少。因此各族語言中,雖有著許多等同於漢人所謂「歌」的概念與辭彙,卻都缺乏一個統稱「樂器」的辭彙。對於樂器,各族只能單獨稱呼每件樂器的名稱。
綜觀原住民的樂器,多為小件且易於攜帶者,主要有口簧琴弓琴類樂器(縱鼻笛)、蘆、五弦琴、鈴,以及樂杵木琴、鼓(木鼓、竹鼓、小鼓)、等敲擊樂器,日治時期並有應用漢族的橫笛鄒族)、(賽德克族)、胡琴賽夏族)等樂器之記載。傳統樂器部分,以口簧琴出現最多。口簧琴在原住民生活中的應用層面非常廣泛,可做為戀愛求偶、排解寂寞、抒發情緒、語言溝通、娛樂結婚、獵首信號、舞蹈伴奏等之用。臺灣原住民多簧口簧琴(常見從1至5片、最多至7片簧片)的形制,在世界上尤其少見,3簧以上者更為臺灣原住民所特有。
原住民樂器少為歌樂伴奏,本身曲目也不多,旋律樂器音量上又多偏微弱,屬個人獨奏應用,因此在原住民音樂整體中,並未扮演重要角色。唯一的例外,應屬邵族杵音杵音音樂聲響複雜,編制龐大,不但由於其組成包括木和竹筒,兩者材質的不同,使音色本身即有差異,且兩者各自在長短與粗細上之變化,更形成演奏時多層次的縱向複音聲響。此外,連鎖樂句式(interlocking)的演奏形式,更建構了橫向旋律音高的流動性。如此豐富的視覺與聽覺效果,使邵族杵音日治時期便已遠近聞名,成為觀光客參觀日月潭時的八景之一「蕃社杵音」。
(四)口傳文化
由於原住民自身並無文字,口傳形式因而成為傳承族群歷史與教導生活經驗的重要方式,而歌謠正可為其媒介。因此許多族群都藉由各種不同的場合與情境,以歌唱方式延續族群文化。由於口傳形式重視重複性與穩定性,因此絕大多數的族群,其歌詞中都可發現頂真式唱法。此種唱法或整句呈現,或出現在句首或句尾,或以前一句句尾為下一句句首等。頂真式的歌詞重複,一方面可加強聽者印象,便於記憶傳頌,另一方面也提供創詞者更充裕的構詞創句思考空間。而大套的祭儀歌詞,由於歷史傳承的久遠性,常有古語、隱喻等情形,另由於其提供全體族人歌唱,字句間更是注重修辭、押韻、對稱等。
對於音樂歌詞層面的了解與探討,早期多由外族人加以記錄及詮釋,黃叔璥的《臺海使槎錄》之中,就保有34首平埔族不同族群歌謠歌詞。黃叔璥不但細心記下每句的意思,更以漢字拼出歌詞音韻。日治時期的人類學者,以及受過學校教育的族人,則在此基礎下,近一步以片假名記錄更多歌詞。1980年代開始,政治氣氛不再緊張,原住民母語傳承漸受重視,族人更積極尋找統一的拼音形式,進行語言的保存,歌詞也為保存的重要項目。在西格(Charles Seeger)的描述性記法(descriptive notation)理論(1958)之下,許多的歌唱也被採錄成視覺呈現的樂。口傳的書寫化,固然便於快速的學習以及記誦,但隨著書寫化後單一版本之呈現,使口傳本身所能產生的多樣變化,也因而逐漸萎縮。
(五)與不同音樂的碰撞
原住民音樂,早期各族群間時有相互影響的情形。20世紀初,隨著宗教信仰的改變,原住民音樂中摻入了基督教會音樂素材。另在日本人統治的50年間,也吸收了東洋歌曲內容和西方嚴肅音樂創作手法。1987年解嚴後,主流社會對流行音樂價值觀的改變,以及資訊發達後多元文化湧入的影響,也使原住民在流行音樂表現上另創風格。觀之今日原住民音樂,可見其滲透了教會音樂、東洋音樂、西方藝術音樂以及世界流行音樂等內容與形式。
(六)今日的原住民音樂
1996年阿美族歌手郭英男(Difang Tuwana)因奧運宣傳廣告配樂問題所引發的國際訴訟事件,以及2000年5月20日陳水扁總統就職典禮中,邀請原住民歌手張惠妹高唱國歌一事,分別引發與音樂版權相關的經濟議題,以及中國禁止張惠妹在中國開演唱會的政治議題,讓原住民的音樂與歌手,成為臺灣的新表徵與偶像,原住民的族群意識,也因此重新被喚醒。
至於傳統音樂的保存與維護方面,原住民藉著祭儀活動的擴大舉行,喚起主流社會與族人自身對於傳統文化的關懷與重視,另外也藉由觀光歌舞的表演將傳統音樂舞臺化,讓更多的人認識與了解。對於具有廣大市場的流行音樂,原住民更藉由其族群文化的滋養,意圖創造出一片新天地。
撰稿者:呂鈺秀
最後修訂日期:99年01月18日
參考資料:
1 (清)黃叔璥。臺灣銀行經濟研究室編。1957。《臺海使槎錄》。「臺灣歷史文獻叢刊」4。臺北:臺灣銀行經濟研究室。
2 吳榮順。1999。《臺灣原住民音樂之美》。「傳統藝術叢書」9。臺北:漢光文化。
3 呂炳川。1982。《臺灣土著族音樂》。臺北:百科文化。
4 呂鈺秀。2003。《臺灣音樂史》。「臺灣史硏究叢書」。臺北:五南。
5 黑澤隆朝。1973。《臺湾高砂族の音楽》。東京:雄山閣。
6 呂炳川。1974。〈臺灣土著族之樂器〉。《東海大學民族音樂學報》,1:85 -203。
7 Charles Seeger.1958. “Prescriptive and Descriptive Music Writing. ” Musical Quarterly,44(2):184-195.