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【都馬調】

歌仔戲主要唱腔曲調之一。原名【雜碎調】。1937-1945 年中日戰爭期間,由於有關單位禁止演唱臺灣歌仔調,閩南歌仔戲藝人為了求生存,不得不改絃換調,以邵江海為首的民間藝人,經過長時間摸索,從流傳在閩南的朗誦體說唱音樂【雜唸仔】、【雜碎仔】(雜嘴仔)及【臺灣雜唸調】的基礎上,重新消化融合,創立了膾炙人口的【雜碎調】等一系列新唱調,並將歌仔戲改稱為「改良戲」。
1948 年10 月,由原名「抗建劇團」的改良戲班脫胎而成的「廈門都馬劇團」,來臺公演,正式將改良戲的音樂傳入臺灣。它的首要唱腔曲調【雜碎調】,深受臺灣民眾的喜愛,臺灣歌仔戲演員也紛紛透過各種方式學習,並應用在自己的演唱中。一般人只知道它來自「都馬班」, 因而稱之為【都馬調】。由於旋律悅耳動聽,表現力強,不論抒情或敘述均無所不宜,很快風行全臺。在當前若干歌仔戲演出中,其聲勢之盛,大有凌駕【七字調】形成後來居上之勢。
【都馬調】唱詞,有一般歌仔調所慣用的七言四句形式,稱為「四句聯」又叫做「四句正」;也有類似【雜念調】的「長短句」。「四句正」結構規律方整,但通常民間藝人都會多加入襯字或虛字,使節奏生動靈活。臺灣【都馬調】的演唱,多在「四句正」的基礎上,作彈性變化,其押韻也與一般四句聯相同;「長短句」的句式、句數、字數、押韻、平仄都十分自由,但必須盡量流暢通順並且口語化,讓民眾一聽就懂。臺灣的【都馬調】,以「長短句」的演唱方式,較為少見,大部分都是「四句正」。
【都馬調】的旋律, 以「徵」(Sol) 為基礎,以「商」(Re)為中心;而「商」上方完全五度的「羽」(La)在調式的色彩變化中,亦佔十分重要的地位。每句終止的落音,絕大多數都是這三個音,只有極少數落在「宮」(Do)或「角」(Mi)。由於【都馬調】伴奏的主奏樂器(二胡或六角絃)定絃為d(徵)、a(商),在伴奏或間奏中,常以空絃強調這兩個音,因此「徵」、「商」二音便成了支撐【都馬調】旋律的骨幹音。【都馬調】的基本旋律骨架,不僅稱得上優美,且能讓演唱者有足夠的空間自由揮灑。配合「依字行腔」、「以腔傳情」歌唱原則,自然地順著唱詞的聲韻、節奏,優美地歌唱出來,確實做到了抒情與敘述皆能兼顧的理想。在音階運用方面,【都馬調】在五聲音階基礎上,巧妙運用「變宮」(Si)、「清角」(Fa) 或「變徵」(Fa#) 等「變音」,除了依然維持五聲音階的優美本質外,更大大地擴展了音樂的表現空間,增加了調性和調式的色彩變化,使【都馬調】兼有五聲音階特有的親切感,以及五聲音階較缺乏的「清新」。
【都馬調】的演唱,往往會隨著情感變化的需要而改變速度和板式:中板是【都馬調】的基本板式,運用最為普遍,能適應抒情、寫景、對答等多種情緒表現的需要;慢板是將中板的速度放慢,節奏拉寬,通常用以表現較為深沈的哀傷;快板的速度比中板更快,常用十字句、十一字句,多用於情緒較激動的情況。中國在文化大革命時期,薌劇(歌仔戲)藝人和新音樂工作者合作,以京劇的各種板式為範本,嘗試創作了流水、緊板、快板、散板等板式。過去臺灣民間藝人甚少運用這些板式;1990 年代之後,有些劇團的演出也開始運用散板、快板等各種板式變化的【都馬調】。
撰稿者:張炫文
最後修訂日期:99年06月01日
參考資料:
1 徐麗紗。1987。〈臺灣歌仔戲唱曲來源的分類研究〉。碩士論文,臺灣師範大學音樂研究所研究所。
2 徐麗紗。1991。《臺灣歌仔戲唱曲來源的分類研究》。臺北:學藝。
3 徐麗紗。1992。《從歌仔到歌仔戲—以「七字調」體系為中心》。臺北:學藝。
4 徐麗紗。1996。〈台灣歌仔戲哭調唱腔的檢析〉。收於《海峽兩岸歌仔戲學術研討會論文集》。海峽兩岸歌仔戲學術研討會編輯委員會編。臺北:文建會。
5 徐麗紗。1997。〈臺灣歌仔戲音樂一百年〉。收於《音樂臺灣一百年論文集》。陳郁秀編。臺北:白鷺鷥文教基金會。
6 張炫文。1982。《臺灣歌仔戲音樂》。「中華民俗藝術叢書」4。臺北:百科文化。
7 張炫文。1997。〈臺灣的歌仔戲〉。收於《音樂臺灣一百年論文集》。陳郁秀編。臺北:白鷺鷥文教基金會。
8 張炫文。1998。《歌仔調之美》。「傳統藝術叢書」2。臺北:漢光文化。