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南管音樂

臺灣最具代表性的古典音樂之一。原屬閩南民間音樂的一環,隨著中國泉州、廈門的移民傳播至臺灣、澎湖、金門、香港、澳門、東南亞各地僑社,目前確定還有南管館閣活動的地方,除了中國泉廈原生地,與湘西懷化土家族自治區外,尚有臺灣、港澳、菲律賓、印尼、新加坡、馬來西亞、緬甸、越南等地。
「南管」之名,在臺灣乃是相對於「北管」之稱,另有「泉州絃管」、「絃管」、「南樂」、「南曲」、「錦曲」、「郎君樂」、「五音」、「郎君唱」、「御前清曲」等名稱,各地絃友常摻雜使用。傳統館閣命名,常見「○○南樂社」,如「華聲南樂社」;也有稱為「○○郎君社」,如「集美郎君社」。曲簿也稱「南樂曲集」,如張再興編輯的《南樂曲集》。但「南管」是臺灣目前最常用的名稱,東南亞地區早期都稱「南樂」,但近20年來,受到中國泉廈地區教館先生影響,現概以「南音」稱之。
一、悠久古老的傳統
南管音樂保存了漢、魏、唐、宋以來的音樂特點,曲詩以近中原古音的泉州話為正音,講究咬字吐詞,歸韻收音;曲調優美,節奏徐緩,保存了許多中原古樂原貌。
1.曲唱方面
南管素有「千載清音」之稱,其音樂內容,積累了從唐宋以來,至元、明、清歷代的音樂遺存。流傳至今,曲目數量上,南管人概以「詞山曲海」稱之,歌詞內容豐富,有來自古老南戲戲文、少數北方雜劇、明清傳奇、或如高腔系統戲文、唸歌說唱,以及文人填詞的閒辭作品,也有許多直接傳自泉腔的民歌。所以南管音樂具唐宋宮廷與民間音樂融合特色,也受宋詞、元曲、明清戲曲、宗教音樂影響。因此,從七撩拍疊拍曲目,含括了藝術性極高,類似宋代詞樂中慢詞的演唱,直至近乎民歌風格的鄉土、活潑,音樂表現張力,可說非常寬廣。
南管以音樂為主體,但南管音樂中的指套、套曲、散曲等,都帶有歌詞,南管稱為「曲詩」,曲詩決定曲的內容及情感表現。因此,曲詩唱唸的正誤與音樂的表現有密切關係。雖然指套在正式演奏時,以純樂器的展演為主,但在學習階段,仍講究「叫字」與轉韻;並藉著曲詩的內容幫助記憶背。而散曲演唱為一般整絃活動的主體,如何藉著曲詩的「叫字、牽韻、收音」來傳達曲詩所表現的內容,更顯得重要。
傳統南管教學是「口傳心授」,一般學習者不須樂,館先生會將點有撩拍的曲詩,寫給學生,也有些是將先生唱唸的曲詩記下,用以備忘。不過近十年來,這種方式幾乎已不存在。受西方文化的衝激,臺灣教育系統全盤西化,現代學生「無」是無法學習的。當然,臺灣南管在流傳過程中,大概有兩種可以看到的曲與曲詩:一是手抄本,二是正式出版本。曲詩不管屬於何者,正誤與否,決定於師承、所據版本或手抄本,或是傳承者或學習者的文學修養。由於這些因素,南管傳唱幾百年來,在世人面前的曲詩,呈現多變風貌。
南管曲詩屬於中國閩南泉州地方的方言文學。而方言文學的特色是多自造字、借音字及俗字。這些字往往在當地已使用甚至有幾百年之久,並為當地人所認同。然而一般文人卻不以為然,因此南管曲詩差異性大,不若文人用字具穩定與一致性。
2. 樂器與演奏
就南管音樂唱奏方式看,它保存了漢代相和歌「絲竹更相和,執節者歌。」遺風,而就樂器形制看,洞保存唐代1尺8寸、10目9節的規格;琵琶橫抱,與唐宋時期相同,品相則為明制的4相9品;二絃類似宋代奚琴的形制。坐序方面又有唐代坐部伎(上四管)與立部伎(下四管)遺風。就曲式以及演奏速度言,還有唐代大曲遺制;演奏時往往從散板開始,逐漸加快,成散-慢-中-快的速度結構。
就拍法用字而言,明清兩代一般皆使用「板眼」二字,但南管音樂不稱「板眼」,稱「撩拍」,此二詞相對照,「拍」就是「板」,「撩」就是「眼」。「撩」字在唐詩中已見,唐代稱「打撩」,學習南管必須學會「按撩」與「踏撩」。「板眼」是板在前,眼在後;「撩拍」是撩在前,拍在後。按照西樂系統,「板」,相當於每小節第一拍,是強拍,「眼」是弱拍,如「一板三眼」相當於西樂的4/4拍。但南管音樂的「撩拍」,樂人會從第一撩起算,最後才打拍;如依照前面說法,「拍」是強拍,「撩」是弱拍,想從西樂的強弱拍節奏找南管拍位,會發現不可能,因為它不存在強、弱、次強、弱的律動;同時不管是第幾撩起唱,最後一字一定在拍位上結束,這與西樂不完全小節的弱起,或完全小節的強起,每小節一定要有完整拍數的觀念不同。且南管音樂相當徐緩,比起西樂可說是雙倍的慢,拍法也較西樂大上一倍,以一二拍(一撩拍)曲目言,它是一撩一拍,符號為「、(撩)。(拍)」,每一撩位或拍位都包含兩個單位拍,聽起來相當於西樂的4/4拍一小節長度,但實際為2/2拍;如果是三撩拍,則相當於是4/2拍,如果是七撩拍,則相當於是8/2拍。
南管中曲韻最長的一個字在指套《金井梧桐》中出現,有「九枝十一雁,叫雁成鴨」的說法,一個「雁」字要持續11拍,相當於西樂的44拍的長度,此「雁」(gan7)開口音為「ga」,以「a」牽音,最後以「an」收韻,44拍曲韻中,除了字頭字尾所佔的時間,其餘的時間都是字腹的「a」,聽起來就成了「鴨」字。這首樂曲從目前可見的抄本看,最早有明末版本,可看到「雁」字旁畫滿了代表拍位的圓圈,這也證明四、五百年以來南管音樂的傳承,仍保持相當程度的穩定性。其中使用的點拍方式,一直到今日還存在,諸多曲目也一直保留至今。
三、唱奏形式與美學
南管的唱奏一般可分為上四管與什音二種,以上四管的方式唱曲,、二絃、三絃、琵琶拍板,依順時鐘方向排列,唱曲者執拍板居其中,其左邊為與二絃,右邊為琵琶與三絃;琵琶為主帥,而則為先行軍,左右兩邊的樂聲為陰陽。陰陽互補,傳統五行、陰陽的概念,體現在南管音樂中。下四管為小樣的打擊樂器:響盞、雙鐘、叫鑼四塊等。作為十音演奏時,則再加一支噯子。小樂器的演奏以「金木相剋」原理行之,叫鑼中的木魚四塊拍板,皆屬木,在拍位上打擊;響盞與雙鐘屬金,必須避開拍位而敲擊;四塊響盞尚依琵琶骨敲擊節奏,叫鑼中的小則作「插縫(thap4 phang5)」演奏,基本上是打在後半拍「插縫」。原理相當簡單,巧妙則各自不同,視個人創意發揮。
音樂的內容可分為指、曲、。「指」是套曲,有詞,但演奏時不唱,各套曲長短不一,演奏時間大約是15-50分鐘之間,各館閣絃友交流活動時,常以「五大套」指套作為必備曲目,其分別為《趁賞花燈》、《一紙相思》、《自來生長》、《心肝跋碎》、《為君去時》,各套的演奏時間約在30-45分鐘之間。「曲」是南管音樂活動最重要的部分,長度短則4-5分鐘,長則20-25分鐘,甚至超過30分鐘以上,目前大曲已少人演唱,較常被演唱的小曲目被稱作「籠面曲」,如〈非是阮〉、〈山不在高〉、〈元宵景緻〉等。「」又稱「大」,是純器樂演奏,長度約在15-25分鐘之間,其中以《四時景》、《梅花操》、《走馬》、《百鳥歸巢》為最著名,合稱「四梅走歸」。
傳統音樂活動稱「整絃」或「排場」,多配合南管樂神的郎君祭春秋二祭舉行,整絃活動時依起指、落曲、煞程序演奏,起指可從「噯子指」起,是十音演奏,較為熱鬧,類似中國戲曲的「鬧台」,有暖身作用,接著是「指」,上四管演奏,然後活動的主體就是唱曲,被唱過的曲目不得重複,所以,如果所學不多,曲目已被先唱了,就只好坐著欣賞其他人的演唱,無從表現啦,唱曲活動接近尾聲,就必須「煞」,選擇與最後一曲同一管門的一套演奏,以示活動的結束。
三、臺灣南管流傳地區
臺灣福佬人大部分來自中國的漳州與泉州,宜蘭地區與南投縣只有漳州人,而大部分的泉州人居住在臺灣西部沿海。南管音樂是來自泉州的地方音樂,只要有泉州人的地方就有南管,早期由北至南,如基隆、淡水、大稻埕艋舺、新竹、大甲、清水、鹿港、臺南、高雄、屏東等沿海港口,大部分都有南管館閣的存在。著名的是鹿港地區,鹿港的語言至今仍較接近泉腔,鹿港南管音樂已有二百多年歷史,著名的館閣有雅正齋、聚英社、遏雲齋等等。
台南則以南聲社最具代表性,從1970年代開始多次出國表演,曾經在法國巴黎徹夜演奏,受到國際音樂學者著矚目,巴黎電台還24小時播放他們演奏的南管音樂,法國人為之瘋狂。臺北上揚公司也代為出版了在法國錄製的蔡小月南管散曲CD六張。
台北地區在日治時期至1980年代以前,南管音樂活動主要在大稻埕艋舺地區,第二次世界大戰後,大稻埕茶商是支持南管活動最重要的支柱,同時不少從廈門來的絃友,如施振華、歐陽啟泰夫婦等,帶動了臺北南管音樂活動的熱絡,加上星、馬、菲等地的絃友往來交流,也使臺北的南管音樂水平達到高峰期。不過2000年之後,許多南管樂人相繼去世,臺北與其他地區相較,活動顯得沒落。2009年初,有記茶行王老闆承續早年茶行與南管文化的淵源關係,提供了茶行二樓,做為藝文活動空間,同時在每星期六下午2-5時,作為臺北南管音樂活動的中心,使台北地區南管音樂活動,又出現曙光。
四、南管音樂的交流
清末至日治時期,兩岸貿易與交通頻繁,南管音樂互通,如著名南管先生(老師)林祥玉、許啟章均來自廈門,臺灣的藝旦也有赴廈門學習南樂的例子,大陸淪陷後,廈門集安堂的絃友,如歐陽(啟)泰來到臺北,在1970年代對臺北地區的南管曲唱風格的發展,有至深的影響,臺北的幾個大曲腳如陳梅、江月雲、曾玉等都曾受教於其門下,因此,臺北地區的演唱風格可說是廈門流派的代表。重要的館閣有閩南樂府華聲南樂社和鳴南樂社、中華弦管樂團等。
1960年代至1980年代,兩岸隔絕,臺灣與菲律賓、東南亞的館閣及絃友(管絃之友)互動較多,這是台灣南管音樂發展的一個高峰期,當時各地南管樂人造詣深,常自發性的交流切磋:1979年5月,第2屆亞細安南樂大會於菲律賓舉行,臺北閩南樂府臺南南聲社、基隆閩南第一樂團曾組團參加;1981年8月第3屆東南亞南管大會奏於馬來西亞舉行,臺北閩南樂府臺南南聲社、基隆閩南第一樂團亦曾組團參加;1980年9月13-14日臺北傳統藝術季,由臺北市立國樂團華聲南樂社合作,舉辦《南天管樂昇歌》活動,是東南亞地區南樂在臺灣的首度匯演,當時參加館閣有香港的福建體育會南樂團、新加坡湘靈音樂社、馬來西亞同安金廈會館、菲律賓國風郎君社,與臺北華聲南樂社鹿港雅正齋南樂社等六大樂團;接著1983年5月2-8日,「第四屆東南亞南管大會」在臺灣舉行,由中華民國南樂協會主辦,臺北閩南樂府臺南南聲社、基隆閩南第一樂團、高雄閩南同鄉會國聲南樂社協辦,當時來自各地參與的館閣有菲律賓的國風、金蘭郎君社,新加坡的湘靈南樂社、馬來西亞福建社團聯合會南樂團、印尼南樂研究社、香港閩僑南樂聯誼社,以及臺北閩南樂府臺南南聲社、基隆閩南第一樂團、高雄閩南同鄉會國聲南樂社等館閣社團。1987年3月臺北閩南樂府組團前往菲律賓,參與國風郎君社52週年紀念大會;1995年3月臺北閩南樂府、臺北南樂基金會、板橋江之翠實驗劇場南管樂府、臺南南聲社等組團前往菲律賓參與國風郎君社60週年紀念大會;2000年新加坡「國際南音大會唱」,臺北奉天宮南樂社、臺北南管代表團(由江之翠實驗劇場南管樂府與咸和樂團組成)、臺中梨園樂坊南管樂團等,組團前往參加。
樂人方面,臺北地區的館先生潘榮枝曾赴廈門學習南管,並錄有唱片;新加坡黃清標亦曾來臺,在臺北閩南樂府教館。臺北和鳴南樂社陳梅就曾言道,黃清標先生曾教她唱〈疊韻悲‧恁今聽說〉一曲。以前絃友很「惜才」,常會以自己拿手曲目送教給自己認為是人才者。
五、兩岸南管風格特色
中國文革十年,泉廈地區本有的南管音樂遭破壞。文革結束後,泉廈的音樂文化復興工作,在政府指導下積極進行,南音活動如雨後春筍,不絕如縷,強調創新、改革、再造,營造新契機。於是以「南音曲藝」之名,讓「南音」跳脫傳統坐唱方式,以各種不同演出形態出現於各種舞台上。
而臺灣受到現代繽紛多樣的娛樂資訊影響,館閣樂人傳承出現斷層,各地傳統館閣曲目傳承趨簡化,但傳統館閣仍堅持傳統口傳心授的傳承。南管的禮樂論,維繫著傳統南管生態,其中以臺南南聲社最具代表性,不接受餽贈性的餐飲表演,每年春秋二祭整絃活動,都足以召集全臺灣絃友的參與。
但受學術界南管古樂研究熱潮的影響,學界有不少人加入南樂學習的行列,也應運產生了不少新生南管團體或南管研習班、才藝班學界出身的學習者,或成立新式的團體,或改革教學、或嘗試創新,但此類團體大部分經費來源均仰賴政府補助。由於對於政府申請手續與文件處理的純熟度,使補助上遠比傳統館閣高。
兩岸民間南樂在40多年隔絕後,受政策影響,各自發展,音樂開始出現不同的美學觀點:泉廈地區的南音在學者與政府政策的引導下,發展偏向舞台化、曲藝化,聲腔唱奏與傳承方式,著重現代化與科學化,為了迎合現代的口味,進行改革;劇種之音樂,如梨園戲、高甲戲、傀儡戲等唱腔與南音清唱相形更遠,後場編制傾向民樂化,南音雅樂的韻味越來越少;比賽與舞台表演,在泉廈地區似乎成了南音演唱的最終目的。
另外,代表臺灣官方重視南管古樂的作法是,自1997年起,在彰化設立了南北管戲曲館,以南北管音樂為彰化之地方特色主題;先後成立南北管實驗樂團、七子戲與南北管研習班,邀請當地老樂人從事南樂的傳習活動。與泉廈地方不同的是,南北管實驗樂團與成立南北管研習班的成員,都是業餘的,保留了南管音樂原生態—生活中的音樂活動,而不是為了舞台表演目的來演練。
撰稿者:林珀姬
最後修訂日期:99年02月05日
參考資料:
1 游慧文。1997。〈南管館閣南聲社研究〉。碩士論文,國立藝術學院音樂研究所。
2 林珀姬。2002。《南管曲唱研究》。臺北:文史哲。
3 蔡郁琳。1996。〈南管曲唱唸法研究〉。碩士論文,臺北:國立臺灣師範大學音樂研究所。