國民政府在中國大陸之失敗，其中忽略文藝與思想的鬥爭是一項重要因素，大量的文人思想左傾，造成了山河的一夕易幟。基於此一教訓，來台後的思想控制與文藝推動，成為重要的黨政工作。一九四九年五月，當戒嚴令發佈生效，台灣進入「反共抗俄」的全面戒嚴時期，隨後成立的「中國文藝協會」（簡稱文協）、「中國藝術協會」等團體，均在創會宗旨中，明白宣示：要以文藝的力量，激發民眾的士氣，從事反共抗俄的神聖工作。從此，「戰鬥文藝」與「反共文學」鑼鼓喧天。
戰後戒嚴體制下的台灣文化，是懷鄉的情緒與反共的鬥志混融；水墨畫滿足了前者，戰鬥文藝則支撐了後者，相對於那些懷鄉的水墨繪畫，在強調反共文藝的潮流中，木刻版畫是一種最方便的創作方式。
抗戰時期，木刻版畫雖然成為國民黨作為抗戰的宣傳利器，然而戰爭結束後，對外敵的攻擊，便轉而成為對執政者的批判、對貪污腐敗的不滿、對弱勢族群的同情。所以國民政府來台後，基於對共產黨以木刻作品喚起社會革命的恐懼，主政者對木刻版畫視為意識敵人。雖然如此，卻又不放棄以木刻版畫來鼓舞反共意志。
一九四九年方向隨軍來台，駐防金門，曾任金門正氣中華報副刊主編，他秉持抗日的經驗，以一系列戰鬥木刻版畫，深獲軍民所喜愛。一九五一年政治工作幹部學校（簡稱政工幹校，後改制政治作戰學校，簡稱政戰學校）在北投成立，他進入該校美術組任教，推展以宣揚國策、鼓舞士氣為主的「戰鬥木刻」，正式培養反共木刻幼苗。這些新生代反共木刻鬥士，既身受革命教育的培育，更參以從實際戰鬥生活得來的體驗，故能將熾烈的戰鬥情緒，完全在作品中表現出來。李國初、陳慶熇、韓明哲、刁平、游天郎、平凡等人的作品，都各具有不同的風格，各種不同的意境。這些戰鬥木刻作品，大都具有精練的刀法，簡明的構圖，歌頌的情緒與鮮明的主題。當時各大報紙、雜誌、書刊，隨時可見激勵人心的戰鬥畫面，或是標榜效忠情緒的偉人頭像。
五○年代初期的台灣文化界，是以反共文藝為主流而進展，而代表反共的戰鬥木刻版畫，最吻合反攻復國的凌雲壯志，尤有政策背景的支持，在時代的大趨勢下成為五○年代台灣版畫界的主流。
整體而言，五○年代的木刻版畫重鎮是在台北的「政治工作幹部學校」，而推展戰鬥木刻的舵手則是方向。此外，參與戰鬥木刻的還有陳庭詩、朱嘯秋、黃歌川、陳洪甄、陳其茂等，他們的作品有揭發在中共統治下大陸同胞遭受空前的浩劫，民不聊生的慘狀；也有歌頌自由中國的台灣同胞過著安和樂利的幸福生活。在技法上用疏密的細線來表現形象的明暗，追求黑白對比的趣味；而在風格表現形式上還沒有脫離過去「寫實主義」的創作路線。
撰稿者：陳樹升最後修訂日期：98年09月09日 | |